Jason Statham: Kein Schauspieler, ein ganzes Genre!
Es gibt Schauspieler, die einen Film prägen. Und es gibt Jason Statham. Bei ihm reicht inzwischen die Besetzungsliste als Inhaltsangabe: Statham ist da, irgendwo gibt es Männer mit schlechten Absichten, und irgendjemand wird gleich sehr unangenehm mit einem Werkzeug Bekanntschaft machen. Seit „The Transporter“ hat sich daraus ein erstaunlich stabiles Modell entwickelt. Statham spielt ehemalige Soldaten, Agenten, Polizisten, Bodyguards oder Männer mit einer Vergangenheit, die sich vorzugsweise mit Schusswaffen und gebrochenen Nasen aufarbeiten lässt. Die Namen wechseln. Das Prinzip bleibt. Inzwischen könnte man deshalb tatsächlich vom eigenen „Statham-Genre“ sprechen und von einer Art Ein-Mann-Franchise. „Mutiny“ passt ziemlich genau in diese Schublade – und stellt zugleich die interessante Frage, wie viel Variation eine solche Formel überhaupt noch braucht. Jason Statham spielt Cole Reed, einen ehemaligen Special-Forces-Soldaten, der inzwischen als Bodyguard für den thailändischen Milliardär Tibu arbeitet. Als Tibu bei einem Mordanschlag getötet wird, gerät Reed selbst unter Verdacht. Er flieht, will den tatsächlichen Drahtziehern auf die Spur kommen und landet schließlich an Bord eines Frachters. Dort entdeckt er eine internationale Verschwörung und einen Menschenhandelsring. Aus der Suche nach dem Mörder seines Freundes wird damit ein persönlicher Rachefeldzug auf hoher See.
„Mutiny“ setzt auf die typische Statham-Formel
Der Frachter ist auch in „Mutiny“ wieder eine ziemlich typischsche Statham-Spielwiese. Enge Gänge, Container, Maschinenräume, Decks und jede Menge Gegenstände, die sich im richtigen Moment als improvisierte Waffen eignen. Das Prinzip erinnert an „Under Siege“ oder die alte „Die Hard“-Formel: ein einzelner Mann, ein begrenzter Schauplatz, eine Übermacht und möglichst wenig Anlass, irgendwo gemütlich sitzen zu bleiben. Hinter „Mutiny“ steht Jean-François Richet, der bereits mit „Plane“ einen Actionfilm auf engem Raum inszenierte. Dort musste Gerard Butler nach einer Notlandung auf einer abgelegenen Insel ums Überleben kämpfen; diesmal bekommt Richet einen Frachter und Statham. Die Presse sieht darin eine gewisse Linie: Richet beherrscht solide, körperliche Action, bewegt sich aber auffällig gern in Geschichten, deren Grundgerüst schon mehrfach im Kino herumstand.
Spannend ist auch die Produktionsgröße. „Mutiny“ ist kein 200-Millionen-Dollar-Blockbuster, sondern gehört zum immer wichtiger werdenden Mid-Budget-Actionkino. Der Film muss keine Stadt dem Erdboden gleichmachen und keine digitale Armee losschicken. Ein Frachter genügt. Ein Star genügt. Dazu ordentlich Stuntarbeit – und schon kann aus überschaubaren Mitteln ein international vermarktbarer Actionfilm werden. Statham produziert „Mutiny“ zudem selbst; es ist die erste Produktion seiner eigenen Firma Punch Palace Productions. Genau darin liegt der Reiz dieses Films – und möglicherweise auch sein Problem. „Mutiny“ muss erst einmal gar nicht beweisen, dass Jason Statham einen Jason-Statham-Film tragen kann. Das ist längst geklärt. Interessanter ist, was darüber hinaus übrig bleibt. Wie gut Richet diese vertraute Maschine in Gang bekommt, wie viel Eigenständigkeit „Mutiny“ tatsächlich besitzt und ob der nächste Statham-Ausflug aufs Meer mehr ist als „The Stath“ gegen die Mannschaft eines Frachters, zeigt unsere Videokritik.
Es gibt Ratschläge, die werden so oft wiederholt, dass sie irgendwann den Weg vom Lebensweisheitenspruch zum Wandtattoo antreten. „Lebe jeden Tag, als wäre es dein letzter“ gehört ganz weit nach oben auf diese Liste und macht sich hervorragend neben dem Cappuccino-Schriftzug über der Küchenzeile. Ein Satz für Kalenderblätter, Instagram-Posts und Menschen, die beim Sonnenuntergang am Strand gerne #blessed unter ein Foto schreiben. Klingt wunderbar. Ist aber auch erstaunlich unpraktisch. Wer wirklich jeden Tag behandelt, als wäre morgen Schluss, müsste schließlich ständig die Arbeit kündigen, das Konto plündern und mit einem Fallschirm aus dem Bürofenster springen. Auf Dauer eher schwierig. Und doch steckt hinter dem abgenutzten Spruch eine ziemlich plausible Wahrheit: Wir werden erst dann besonders aufmerksam für das Leben, wenn uns etwas daran erinnert, dass es nicht unendlich ist. Solange die Zukunft zuverlässig wie ein gut gefüllter Vorratsschrank vor uns steht, lässt sich wunderbar auf später verschieben, was heute eigentlich wichtig wäre. Die Reise. Die Liebe. Der Streit. Die Entscheidung. Das Leben selbst. Morgen ist schließlich auch noch ein Tag. Für die Protagonistin von Amazons „The Last Sunrise“ Oriah „Ry“ Pera, gespielt von Maia Reficco, ist dieses Morgen allerdings keine Selbstverständlichkeit. Ry leidet an tuberöser Sklerose, einer seltenen genetischen Erkrankung, die unter anderem ihr Gehirn und ihre Nieren betrifft und bei ihr mit epileptischen Anfällen einhergeht. Die Krankheit bestimmt, wie sie lebt, was sie sich zutraut und wie sie über ihre eigene Zukunft denkt. Eine Operation könnte ihr Leben retten. Gleichzeitig besteht das Risiko, danach Erinnerungen und Teile ihrer Persönlichkeit zu verlieren. Für Ry ist die Entscheidung deshalb nicht einfach Leben oder Tod. Es geht um die unangenehmere Frage, was vom eigenen Leben eigentlich übrig bleibt, wenn man zwar weiterlebt, aber nicht mehr ganz der Mensch ist, der man vorher war. Das ist, vorsichtig formuliert, ziemlich viel Stoff für einen Film über einen Sommer auf Mallorca.
Wer nun allerdings auf eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Krankheit, Sterblichkeit und der Frage wartet, wie ein junger Mensch mit einer Zukunft umgeht, die sich nicht einfach bis zum Renteneintritt durchplanen lässt, dürfte relativ schnell feststellen, dass„The Last Sunrise“ andere Prioritäten hat. Carlson Young, der hier Regie führt, hat bereits in früheren Arbeiten ein recht gutes Gespür dafür bewiesen, wie man schöne Menschen in schöne Umgebungen stellt und alles, was darunter an Konflikten, Problemen und echten Gefühlen lauert, möglichst tief unter einer glänzenden Oberfläche verschwinden lässt. „First Class“ lässt grüßen. Denn auch in seinem jüngsten, direkt für Amazon Prime Video produzierten Werk bleibt die Kamera lieber dort, wo das Licht gut aussieht. Das Meer glitzert, die Sonne scheint, Mallorca sieht aus wie Mallorca in einem Reisekatalog, der niemals einen schlechten Tag gebucht hat. Ry wird von ihrer Mutter Isolde, gespielt von Eva Longoria, nach Mallorca mitgenommen. Eigentlich soll sie dort vor allem behütet werden. Stattdessen trifft sie auf Julián García, verkörpert von Fernando Lindez, einen jungen Fischer und Einheimischen, der zunächst ungefähr so sympathisch wirkt, wie junge Männer in romantischen Filmen eben wirken müssen, bevor das Drehbuch beschließt, dass sie jetzt doch die große Liebe sind. Er ist ein bisschen frech, ein bisschen widerspenstig, sieht gut aus – so sagt man zumindest – und besitzt selbstverständlich genau die richtige Menge an Eigenwillen, damit die beiden nicht einfach fünf Minuten miteinander reden und danach feststellen, dass sie eigentlich nichts verbindet. Natürlich verlieben sie sich. Und zwar so schnell, dass die Romanze gar nicht erst in die unangenehme Situation kommt, tatsächlich eine Beziehung entwickeln zu müssen. Chemie wäre dafür hilfreich gewesen. Persönlichkeit ebenfalls. Beides bleibt überschaubar. Ry und Julián verbringen Zeit miteinander, sehen gut dabei aus – so sagt man es ihnen weiterhin nach – und bekommen vom Drehbuch regelmäßig mitgeteilt, dass sie füreinander bestimmt sind. Man glaubt es nur leider nicht.
„The Last Sunrise“ und die große Checkliste
Ein Mensch, der tatsächlich das Gefühl hat, seine Zeit sei begrenzt, müsste Liebe anders erleben als jemand, der davon ausgeht, dass ihm noch sechzig Jahre für sämtliche Fehlentscheidungen zur Verfügung stehen. Was bedeutet Nähe, wenn Zukunft plötzlich nicht mehr selbstverständlich ist? Was macht man mit einem Menschen, in den man sich verliebt, wenn man gleichzeitig weiß, dass der eigene Körper einem jederzeit einen Strich durch die Rechnung machen kann? „The Last Sunrise“ stellt diese Fragen zwar gelegentlich in den Raum. Es lässt sie dort aber auch ziemlich bequem stehen. Denn Ry soll lernen, endlich am Leben teilzunehmen. Das wird behauptet. Sie soll spontaner werden, Risiken eingehen, nicht mehr jede Entscheidung von ihrer Krankheit bestimmen lassen. Auch das wird behauptet. Nur sieht man davon erstaunlich wenig, das über die üblichen Verrichtungen einer romantischen Sommergeschichte hinausgeht. Sie geht an den Strand. Sie verliebt sich. Sie erlebt ein paar Abenteuer. Sie hat Sex. Sie gerät in Gefahr. Irgendwann verschlechtert sich ihr Zustand. Das ist kein Wandel. Das ist eine Checkliste. Und weil das Drehbuch offenbar keine besondere Lust verspürt, aus der Krankheit ein richtiges Drama, aus Ry eine richtige Figur und aus einem Urlaubsflirt eine glaubwürdige Liebe zu machen, werden einfach noch ein paar weitere Zutaten aus dem Young-Adult-Regal darübergestreut. Sicher ist sicher. Natürlich ist Julián ausgerechnet der Sohn von Mateo García, dessen Familie wirtschaftlich von einem Immobilienprojekt bedroht wird. Und natürlich gehört das Unternehmen, das dieses Projekt vorantreibt, ausgerechnet Rys Mutter. Natürlich waren Isolde und Mateo in ihrer Jugend einmal ein Paar, weil eine normale Geschäftsbeziehung offenbar nicht genug Konfliktpotenzial besitzt. Natürlich hat auch Julián seine eigenen Probleme, während gleichzeitig ein Finanzhai Druck auf ihn und seine Familie ausübt. Und natürlich gerät irgendwann auch Ry ins Fadenkreuz. Die Konflikte sind da – nur leider nur deshalb, weil sie da sein müssen.
So zieht die Geschichte ein Klischee nach dem anderen aus der Schublade, als hätte jemand vor Drehbeginn eine Liste mit Genrebausteinen abgearbeitet: verbotene Liebe, reiche Mutter, armer Einheimischer, alte Jugendliebe, Familiengeheimnis, Immobilienkonflikt, Krankheit, Gefahr, Selbstfindung. Man wartet fast darauf, dass noch ein verlorener Hund auftaucht, damit wirklich jeder Eintrag abgehakt werden kann. Amazon kratzt alles ein wenig an – und schaut dann doch wieder lieber aufs azurblaue Mittelmeer. Das ist schließlich der eigentliche Star von „The Last Sunrise“. Mallorca bekommt hier eine Behandlung, wie man sie aus Hochglanzwerbung kennt: warmes Licht, türkisfarbenes Wasser, hübsche Buchten, Sonnenuntergänge, nackte Füße im Sand und eine Insel, die jederzeit so aussieht, als hätte sie gerade eine Kooperation mit einer Luxus-Hotelkette unterschrieben. Das ist hübsch. Wirklich hübsch. Nur ist Schönheit noch keine Atmosphäre. Mallorca wird so zur Projektionsfläche der US-amerikanischen Vorstellung des mediterranen Europas. Als müsste eine Insel, sobald sie auf Prime Video auftaucht, automatisch für Freiheit, Sinnlichkeit und ein bisschen verlorene Lebenszeit stehen. Die tatsächliche Insel mit ihren Widersprüchen, ihrer Geschichte und ihrem Alltag bleibt dagegen weitgehend draußen. Der Konflikt um die Immobilienentwicklung deutet zwar an, dass es ihn gibt, aber selbst daraus entsteht keine echte Auseinandersetzung. Das Thema ist vorhanden, weil es zur Geschichte gehört. Nicht, weil der Film etwas darüber zu erzählen hätte. Und so wird ausgerechnet der Ort, an dem Ry angeblich zum ersten Mal wirklich lebt, zum leblosesten Bestandteil einer austauschbaren Geschichte.
Das ist besonders ironisch, weil der vom Titel implizierte Sonnenaufgang eigentlich ein ziemlich passendes, wenngleich ausgelutschtes Bild bereithält. Ein Sonnenaufgang ist der Beginn von etwas. Ein neuer Tag, ein neuer Versuch, eine neue Möglichkeit. Für Ry müsste das eine enorme Bedeutung haben. Wenn man tatsächlich mit einer Krankheit lebt, die einem die eigene Zukunft ständig vor Augen führt, bekommt ein gewöhnlicher Morgen schließlich ein anderes Gewicht. Nur muss ein Film dieses Gewicht auch spürbar machen. „The Last Sunrise“ tut das nicht. Der Sonnenaufgang bleibt schön anzusehen, die Krankheit eine tragische Hintergrundinformation und die Liebe Behauptung. Gerade in den kleinen Übergängen hätte der Film zeigen können, was diese begrenzte Zeit mit Ry macht. Nicht in großen Monologen oder dramatischen Zusammenbrüchen, sondern dort, wo plötzlich eine Sekunde länger dauert, weil sie womöglich nicht selbstverständlich wiederkommt. Doch Young lässt kaum einen Moment stehen. Szenen werden auf ihre Funktion reduziert, Gefühle bekommen ihren Einsatz und werden anschließend wieder abgeräumt, damit die Handlung zum nächsten Programmpunkt weiterziehen kann. Selbst Entscheidungen, die für sie eigentlich existenziell sein müssten, besitzen ungefähr dieselbe dramaturgische Halbwertszeit wie die Frage, an welchem Strand man den Nachmittag verbringt. Vielleicht wäre genau hier weniger tatsächlich mehr gewesen. Weniger Konflikte, weniger Nebenhandlungen, weniger Mechanik – und dafür ein paar Augenblicke, in denen Ry einfach existieren darf, ohne dass sofort das nächste Drehbuchsignal ertönt. Denn ein kostbarer Moment wird nicht dadurch kostbar, dass jemand ihn im Dialog dazu erklärt. Carlson Young verwechselt oberflächliche Schönheit mit tiefgreifenden Gefühlen. Er zeigt uns, wie ein Leben aussehen könnte, in dem jeder Tag kostbar ist, statt uns spüren zu lassen, warum er es für Ry tatsächlich sein sollte. Und vielleicht ist das die bitterste Pointe an einem Film, der „The Last Sunrise“ heißt: Man wartet die ganze Zeit darauf, dass endlich etwas beginnt.
„The Last Sunrise“ möchte unbedingt schön aussehen. Doch selbst diese Ästhetik bleibt rein oberflächlich. Mallorca glänzt, die Bilder sind makellos, die Farben satt – aber der Inszenierung fehlt ein eigenes Gesicht. Es ist Hochglanz ohne Seele; eine Kulisse, die mediterranes Lebensgefühl bloß behauptet, anstatt es spürbar zu machen. Wenn schon die Atmosphäre so steril bleibt, wie sollen dann erst eine Romanze oder das schwere Thema einer Krankheit emotional funktionieren?
Härter als Liam Neeson? Milla Jovovich schießt sich durch Prime Video
Es gibt im Actionkino eine ziemlich zuverlässige Methode, aus einem durchschnittlichen Menschen eine hocheffiziente Tötungsmaschine zu machen: Man nehme ein Kind, lasse es verschwinden und gebe dem zurückgelassenen Elternteil anschließend eine möglichst große Auswahl an Schusswaffen. Schon transformiert sich eine Familiengeschichte in einen blutigen Rachefeldzug. Der moralische Kompass darf dabei getrost zu Hause bleiben. Schließlich geht es um das eigene Kind. Spätestens Liam Neeson hat dieses Prinzip mit „96 Hours – Taken“ zum Naturgesetz gemacht. Ein paar Telefonate, eine entführte Tochter und schon mutierte der besorgte Vater zum internationalen Problemlöser, der selbst den mächtigsten Menschenhändlerring mit der Konsequenz einer Naturgewalt zerlegte. Seitdem geht es eigentlich Schlag auf Schlag. In „Peppermint“ wurde aus einer Mutter eine Ein-Frau-Rachearmee, in „Silent Night – Stumme Rache“ aus einem Vater eine wortlose Tötungsmaschine und in „The Retirement Plan“ selbst aus dem scheinbar harmlosen Opa eine wandelnde Nahkampfwaffe. Das Muster ist dabei immer dasselbe: Elternliebe wird zur moralischen Generalvollmacht. Was unter normalen Umständen als bedenklich, brutal oder schlicht strafbar gelten würde, bekommt plötzlich einen Heiligenschein, sobald irgendwo ein Kinderfoto auf dem Nachttisch liegt. Folter als verständliche Konsequenz. Mord als unangenehmes, aber nachvollziehbares Werkzeug. Man muss schließlich Prioritäten setzen. Hollywood hat die Elternliebe damit längst zur ultimativen Action-Superkraft erklärt. Und „Protector“ treibt dieses Prinzip auf Amazon Prime Video nun konsequent weiter, indem eine Liam Neeson-eske Vaterfigur kurzerhand durch eine nicht weniger entschlossene Mutter ersetzt wird. Nicht irgendeine Mutter allerdings, sondern Nikki Halsted, gespielt von Milla Jovovich, die neben ihrem Beschützerinstinkt auch noch eine Vergangenheit als Elitesoldatin mitbringt. Die Waffe ist bereits geladen. Es fehlt nur noch der Grund, sie abzufeuern.
Und den liefert „Protector“ ziemlich schnell. Nikki hat einen beträchtlichen Teil ihres Lebens im Dienst der US-Armee verbracht und dabei mehr Zeit im Krieg als bei ihrer Tochter Chloe, gespielt von Isabel Myers, verbracht. Nach dem Tod ihres Mannes versucht sie deshalb, die verlorenen Jahre nachzuholen und mit der inzwischen sechzehnjährigen Chloe so etwas wie ein normales Familienleben aufzubauen. Ein schwieriges Unterfangen, denn zwischen einer Mutter, die ihre Tochter beschützen möchte, und einer Jugendlichen, die lieber ihr eigenes Leben lebt, liegen naturgemäß ein paar Welten. Als Chloe an ihrem Geburtstag mit Freunden ausgeht, gerät sie allerdings an Ben Blaine, der Teil eines Menschenhändlerrings ist. Das Mädchen wird unter Drogen gesetzt und verschleppt. Für Nikki ist damit Schluss mit Familienversöhnung, vorsichtigem Annähern und allen anderen zivilisierten Formen der Problemlösung. Sie macht sich auf die Suche nach ihrer Tochter und stößt dabei auf eine Organisation, die deutlich größer ist als ein gewöhnlicher Entführerring. Und weil eine ehemalige Elitesoldatin natürlich nicht einfach nur ermitteln kann, beginnt bald das, was das Genre eben verlangt, sobald eine Mutter ihr Kind verliert: Menschen sterben. Nikki arbeitet sich durch die Strukturen des Syndikats, während Polizei und Militär Jagd auf sie machen. Denn ihre Vergangenheit hat sie noch lange nicht hinter sich gelassen. Die Tochter muss zurück. Der Rest ist Kollateralschaden.
„96 Hours“ mit Mutterinstinkt – aber ohne roten Faden
Militär bedeutet, Leben zu nehmen. Mutter sein heißt, Leben zu schenken. Nikki kennt beides – und mehr, so scheint zumindest das Drehbuch zu glauben, müssen wir über sie auch nicht wissen. Adrian Grunberg, der nach „Rambo: Last Blood“ und „The Black Demon“ erneut ein ziemlich grobmotorisches Verhältnis zur Dramaturgie pflegt, reduziert seine Hauptfigur auf zwei Etiketten: Soldatin. Mutter. Dazwischen herrscht erstaunlich viel Leerstand. Was Nikki denkt, was sie außer Schuldgefühlen, Beschützerinstinkt und militärischer Konditionierung eigentlich ausmacht, bleibt weitgehend ausgespart. Das wäre bei einem kompromisslosen B-Film nicht automatisch ein Problem. Figuren müssen nicht immer seziert werden, bis nur noch Psychologieprotokoll übrig ist. Aber „Protector“ möchte immer wieder so tun, als würde unter seiner Patronenhülsenoberfläche ein ernsthaftes Mutter-Tochter-Drama schlagen. Genau dafür fehlt ihm dann jedoch das Material. Er behauptet Nähe, wo vorher kaum Beziehung aufgebaut wurde, beschwört Reue, wo keine Vergangenheit spürbar geworden ist, und verlangt emotionale Beteiligung an einer Bindung, die vor allem aus Drehbuchinformationen besteht. Dazu passt, dass auch Milla Jovovich für diese Art von Zwischenton nicht unbedingt die Idealbesetzung ist. Körperlichkeit kann sie, Härte sowieso. Wenn sie mit eingefrorenem Blick durch einen Raum geht, eine Waffe hebt oder den nächsten Gegner wie ein logistisches Problem behandelt, funktioniert das. Sobald „Protector“ jedoch in den Bereich innerer Zerrissenheit vordringen will, wird es dünn. Jovovich spielt Nikki nicht schlecht, weil sie zu wenig tut, sondern weil bei ihr emotional fast alles auf derselben Frequenz liegt: angespannt, grimmig, noch angespannter. Ihre Figur trägt Trauer, Schuld, Wut und Mutterliebe mit ungefähr derselben Gesichtsmuskulatur. Das mag zu einer Soldatin passen, die gelernt hat, Gefühle wegzusperren; der Film gibt diesem möglichen Gedanken aber keinerlei Form. Also bleibt am Ende weniger kontrollierte Verhärtung als schlichte Ausdrucksarmut. Ein Problem, das umso stärker auffällt, weil „Protector“ seine Hauptfigur fast permanent ins Zentrum stellt und von ihr verlangt, einen Film zu tragen, der ihr selbst kaum etwas zum Spielen gibt.
Auch der Beginn wirkt, als hätte das Drehbuch keine Lust, seine Voraussetzungen glaubhaft einzurichten und würde stattdessen möglichst schnell zur nächsten roten Markierung auf dem Plotplan springen. Chloe will an ihrem Geburtstag raus, Nikki klammert, die Tochter widerspricht – und wenige Minuten später ist sie verschwunden. Dass eine Mutter, die einen beträchtlichen Teil der Kindheit ihrer Tochter abwesend war, nun mit beinahe panischer Konsequenz jede Bewegung kontrolliert, könnte eine interessante Spannung ergeben. „Protector“ nutzt sie nicht. Er setzt sie einfach voraus. Ebenso mechanisch funktioniert die Entführung selbst. Ein Menschenhändlerring operiert in einer öffentlichen Bar in den USA, setzt eine Minderjährige unter Drogen und verschleppt sie mit einer Beiläufigkeit, als würde hier ein falsch geparkter Mietwagen abgeschleppt. Natürlich darf ein Thriller Zufälle, Zuspitzungen und Genreabkürzungen benutzen. „Taken – 96 Hours“ war schließlich auch kein sozialrealistisches Protokoll internationaler Kriminalität. Aber dessen Mechanik besaß wenigstens eine innere Logik. Man wusste, wer wen sucht, warum eine Spur zur nächsten führt und welche Konsequenz sich daraus ergibt. „Protector“ reiht dagegen Handlungssplitter aneinander und hofft, Geschwindigkeit könne Kausalität ersetzen. Besonders deutlich wird das im Voice-over, das wie ein notdürftig verlegtes Verlängerungskabel durch das Amazon Exclusive läuft. Immer wenn die Handlung etwas erklären, eine Figur vertiefen oder schlicht einen sauberen Übergang bauen müsste, meldet sich die Stimme aus dem Off und verteilt Hintergrundinformationen, Plattitüden oder Pseudoweisheiten. Dann wird über Leben und Tod, Krieg und Mutterschaft, Schuld und Schutz gesprochen, als hätte jemand Kalendersprüche für Menschen mit Sturmgewehr gesammelt. Das Voice-over erzählt uns, wie Nikki sich fühlt, weil der Film keine Szene findet, in der wir es selbst erkennen könnten. Es erklärt Vergangenheit, weil diese in der Gegenwart nicht sichtbar wird. Und es klebt einzelne Fragmente zusammen, die ohne Kommentar noch deutlicher als Fragmente auffallen würden. Man könnte das schnörkellos nennen. Tatsächlich ist es häufig einfach erzählerisch bequem.
Diese Bequemlichkeit zieht sich auch durch die Action. Wenn sie einsetzt, wird „Protector“ immerhin ehrlicher. Dann hört der Film kurz auf, Tiefe zu simulieren, und macht das, was er tatsächlich kann: Körper aufeinanderprallen lassen. Die Gewalt kommt knapp, hart und mit einer gewissen Schmutzigkeit. Das hat seine Momente. Nur entsteht daraus noch keine gute Action. Menschen betreten Szenen, damit Nikki sie erledigen kann. Manche früher, manche später. Wer wann wie stirbt, ist dabei erstaunlich egal, weil der Film nie das Gefühl erzeugt, dass diese Menschen außerhalb ihrer Funktion als Zielscheibe existieren. Genau hier liegt das eigentliche Problem von „Protector“: Der Film behauptet permanent maximale emotionale Dringlichkeit und hält die Zuschauerschaft trotzdem auf Abstand. Chloe ist entführt, Nikki verzweifelt, die Zeit läuft – theoretisch müsste das ein Selbstläufer sein. Praktisch bleibt vieles merkwürdig unberührt. „Protector“ möchte Entführungsthriller, Mutter-Tochter-Drama, Militärverschwörung und Racheaction gleichzeitig sein, doch nichts davon bekommt Raum, um wirklich Gewicht zu entwickeln. So entsteht ein Film, der erstaunlich viel behauptet und erstaunlich wenig erzählt. Milla Jovovich darf schießen, schlagen und grimmig schauen, Adrian Grunberg Männer in relativ kurzer Taktung zu Boden schicken, und „Protector“ darf sich für knapp anderthalb Stunden einbilden, irgendwo zwischen „96 Hours – Taken“ und spätem Stallone-Kino seinen Platz gefunden zu haben. Hat er nicht. Dafür fehlen ihm Figuren, Spannung, Ideen und vor allem eine Geschichte, die mehr ist als die Summe ihrer Leichen.
„Protector“ hat durchaus verstanden, warum dieses Rachekino seit „96 Hours – Taken“ so zuverlässig funktioniert: Man nimmt einem Elternteil das Kind, gibt ihm anschließend genügend Waffen und lässt die Moral dort zurück, wo sie ohnehin nur im Weg stehen würde. Nur reicht das allein eben nicht mehr. Zwischen den stakkatoartig verstreuten Schusswechseln klafft ein erzählerisches Vakuum, das auch das permanente Voice-over nicht zukleistern kann. Was bleibt, ist eine erstaunlich schematische Rachegeschichte, deren Figuren kaum über ihre Funktion im nächsten Handlungsschritt hinauskommen.
Die Elevator Boys machen Prime Video unsicher – kann das gut gehen?
Karriereleiter war gestern. Heute reicht es, einen Aufzug zu erwischen. Und der hat schließlich einen entscheidenden Vorteil: Er bringt einen ohne nennenswerten eigenen Aufwand von A nach B. Türknopf, Stockwerkauswahl, Fahrstuhlmusik – und schon geht es durch die Decke. Aufzugschacht sei Dank. Genau das ist ungefähr auch die Geschichte einer handelsüblichen Influencerkarriere: Gestern noch irgendein Mensch mit Kamera und Stativ, heute Millionenpublikum, Werbevertrag, Eisteemarke – und wenn es ganz gut läuft, auch gleich noch die Hauptrolle in einem Spielfilm oben drauf. Bei den Elevator Boys bekommt diese Entwicklung eine beinahe rührende Konsequenz. Sie wurden in einem Aufzug berühmt, machten aus diesem Fahrstuhl ihr Markenzeichen und wollen mit „Back to the 90s“ auf Prime Video nun offenbar noch ein paar Hochhaus-Etagen höher. Raus aus dem Aufzug, rein ins Filmgeschäft. Vom viralen Clip auf die Leinwand. Vom Influencer zum Filmstar? Dass die ohnehin taumelnde deutsche Komödie für solche Höhenflüge ein dankbares Auffangbecken ist, hat sie schließlich schon mehrfach bewiesen. „Kartoffelsalat“ holte YouTube-Stars wie Freshtorge, Dagi Bee und die Lochis ins Kino, „Bruder vor Luder“ machte aus den Lochmann-Zwillingen gleich Hauptdarsteller. Nun also die nächste Generation. Dabei besitzt das Influencertum gegenüber der Schauspielerei einen durchaus unfairen Wettbewerbsvorteil: Man spielt ohnehin ständig eine Rolle. Das perfekte Leben. Die perfekte Beziehung. Und wenn einmal nichts perfekt läuft, wird eben auch der Zusammenbruch zur Geschichte. Tränen werden zu Content, Krisen zu Storylines und Verletzlichkeit zur nächsten vermarktbaren Facette der eigenen Persönlichkeit. Eigentlich sollte man annehmen, dass Influencer hervorragende Schauspieler sein müssten. Sie verbringen schließlich ihr ganzes Leben damit, uns etwas vorzuspielen. Doch was Amazon mit diesem Film liefert, lässt mehr als nur daran zweifeln.
Back to the 90sAmazon MGM Studios
Prime Video liefert mit „Back to the 90s“ ein regelrechtes Trümmerfeld von einem Film. Quasi das Worst-of des Filmemachens. Das „Wie man es nicht macht“ für Dummies. Und das Schauspiel ist dabei nur die Spitze des Eisbergs. Dabei ist die Ausgangslage eigentlich so simpel, dass man schon fast wieder etwas daraus hätte machen können: Matteo, Jonas, Chris, Ben und Oliver sind fünf Freunde, die seit ihrer Kindheit davon träumen, gemeinsam als Boyband durchzustarten. Eine Aufführung an ihrem College soll endlich die große Chance sein, doch ausgerechnet Ben bekommt kalte Füße und will aussteigen. Während die fünf sich im Aufzug in die Haare kriegen, macht der plötzlich, was Aufzüge in Filmen gelegentlich tun, wenn Drehbuchautoren keine Lust auf eine kompliziertere Zeitmaschine haben: Er stürzt ab. Nicht besonders tief. Dafür ziemlich weit. Denn als sich die Türen wieder öffnen, ist nicht mehr 2026, sondern 1995. Willkommen in den 90ern. Ein bisschen albern, ein bisschen fantastisch, ein bisschen „Was wäre, wenn?“. Die fünf Jungs, smartphonesozialisiert und Social-Media-affin von Geburt an, landen in einer Welt, in der niemand auf einen Touchscreen tippen kann, weil es schlicht keinen gibt. Internet bedeutet ein Geräusch, das klingt, als hätte die Technik den Freitod gewählt. Computer sind graue Kisten. Und wer jemanden erreichen will, ruft eben an. Von einem Telefon. Mit Kabel. Ein geradezu barbarischer Zustand. Also schnell zurück in die Gegenwart – und dafür glauben sie, dass ein unbekannter Song aus den 90ern der Schlüssel sein könnte. Also machen Ben und Co. sich auf die Suche nach der Frau, die diesen Song geschrieben hat, während nebenbei Freundschaften auf die Probe gestellt, romantische Gefühle entwickelt und die Tücken einer Welt ohne moderne Technik bewältigt werden. Aber sind das wirklich die 90er?
Amazon verwechselt Requisiten mit Gefühl
Wer die Elevator Boys kennt und mag, dem muss man die Frage vermutlich ohnehin nicht stellen. Die Zielgruppe kennt die 90er schließlich höchstens aus Erzählungen. Und wer tatsächlich in diesem Jahrzehnt aufgewachsen ist, dürfte sich beim Anblick der fünf Jungs ohnehin erst einmal fragen, ob die Zeitreise vielleicht nicht doch noch ein paar Jahre weiter zurückgegangen ist. Denn die 90er waren nicht einfach nur eine Ansammlung von Retro-Requisiten, die man in einen Raum stellt und anschließend mit einem Weichzeichner fotografiert. Sie waren eine Zeit. Und Zeiten haben ein Gefühl. Genau dieses Gefühl fehlt „Back to the 90s“ beinahe vollständig. Natürlich gibt es Tamagotchis. Natürlich gibt es klobige Röhrenmonitore. Natürlich stehen irgendwo Telefone herum, die nicht aussehen, als würden sie nebenbei noch WhatsApp öffnen können. Natürlich wird sich in Klamotten geworfen, bei denen man heute froh sein darf, dass Fotos nicht automatisch in der Cloud gespeichert werden. Da sind die Trainingsjacken, die weiten Hosen, die bunten Muster, die Jeans, die offenbar niemals gelernt haben, dass ein Bein auch schmaler als ein Kantholz sein darf. Dazu kommen die Frisuren. Haare, irgendwo zwischen Boyband, Bravo-Fotostrecke und „Mama, darf ich heute selbst zum Friseur?“. Und natürlich darf auch das technische Museum der Neunziger nicht fehlen. Walkman, Diskman, Kassetten, Computer, Modem. Alles ist da. Nur die 90er selbst scheinen irgendwo auf der Strecke geblieben zu sein.
Back to the 90sAmazon MGM Studios
Ein Modemgeräusch macht noch keine 90er. Ein Röhrenmonitor macht noch keine 90er. Eine Plastikkette, eine Trainingsjacke und ein paar schlecht sitzende Jeans ergeben noch keine Zeitreise. Und wenn man fünf Menschen vor eine Kamera stellt, ihnen die Kostüme einer vergangenen Epoche überzieht und anschließend einen Retrofilter über das Bild legt, hat man noch lange nicht verstanden, wie diese Epoche ausgesehen hat. Schon gar nicht, wie sie sich angefühlt hat. Denn Nostalgie funktioniert nicht über Inventarlisten. Sie funktioniert über Erinnerung. Und genau da wird es schwierig, denn Erinnerung besteht eben nicht aus Gegenständen. Sie besteht aus dem, was diese Gegenstände einmal bedeutet haben. Aus dem ersten eigenen Handy, das plötzlich die ganze Welt kleiner erscheinen ließ, obwohl es eigentlich kaum mehr konnte als telefonieren und SMS verschicken. Aus Musik, die nicht einfach irgendwo im Hintergrund lief, sondern manchmal tatsächlich den halben Tag bestimmte, weil man eben nicht jederzeit alles hören konnte. Das sind die Dinge, die eine Zeit zurückholen. Nicht der Röhrenmonitor allein, sondern das Gefühl, davor gesessen zu haben. „Back to the 90s“ kennt diese Gegenstände, aber nicht dieses Gefühl. Der Film stellt sie aus. Er benutzt sie wie Wegweiser, die der Zuschauerschaft ständig zurufen: Hier ist übrigens gerade Nostalgie. Und irgendwann wird aus der Zeitreise deshalb eine Art 90er-Jahre-Museum, in dem zwar alles beschriftet ist, aber nichts mehr lebt. Statt in einem authentischen Gefühl für Vergangenheit landet „Back to the 90s“ so unfreiwillig bei einem ziemlich modernen Problem: Reichweite wird inzwischen gern mit Talent verwechselt. Wer Millionen Menschen erreicht, bekommt irgendwann die Möglichkeit, alles Mögliche zu machen. Musik, Mode, Moderation, Schauspiel. Warum auch nicht? Wenn die Followerschaft da ist, wird sich schon jemand finden, der das nächste Projekt finanziert. Nur funktioniert ein Spielfilm leider nicht nach diesem Prinzip. Ein Politiker nimmt schließlich auch nicht plötzlich ein Skalpell in die Hand und operiert am offenen Herzen, nur weil ihn viele Menschen kennen. Und wenn sich fünf Männer in einem Aufzug erfolgreich dabei filmen, wie sie tanzen, besitzen sie deshalb noch lange nicht automatisch das Werkzeug, um eine Filmfigur über anderthalb Stunden glaubwürdig zum Leben zu erwecken. Was daraus entsteht, sind Dialoge, bei denen man das Umblättern der Drehbuchseiten förmlich hören kann. Man vernimmt bloßen Text. Satz für Satz. Blick, Pause, Antwort. Und wo eigentlich Spontaneität, Timing oder wenigstens ein bisschen Leben entstehen müsste, bleibt die sichtbare Anstrengung, bloß ja nicht den nächsten Einsatz zu verpassen.
Back to the 90sAmazon MGM Studios
Eine Zeitreise ins filmische Erdgeschoss
Aber was für eine Art von Film ist es denn nun? Eine Komödie? Dann müsste man lachen. Eine Romanze? Dann müsste man etwas fühlen. Ein Musikfilm? Dann müsste die Musik mehr sein als uninspiriertes Beiwerk. Eine Zeitreisegeschichte? „Back to the 90s“ nimmt von allem ein bisschen und entwickelt aus nichts davon eine eigene Identität. Übrig bleibt eine Geschichte, die ungefähr in die Länge eines Instagram-Reels passt und nun trotzdem anderthalb Stunden lang auf Prime Video herumsteht. Ein paar Jungs steigen in einen Aufzug, landen in den 90ern, suchen einen Song, lernen ein paar Menschen kennen, bekommen Gefühle und wollen wieder nach Hause. Das ist als Idee nicht schlecht. Nur hätte die Idee vielleicht selbst erst einmal eine Idee gebraucht. Denn auch handwerklich bleibt erstaunlich wenig hängen. Das Bild ist weichgezeichnet, als müsse jeder Pixel persönlich davon überzeugt werden, dass er wirklich aus den 90ern stammt. Die Musik funktioniert auf einer Retro-Playlist vermutlich besser als innerhalb des Films, weil ein guter Song noch lange keine Szene gut macht. Und die Kostüme mögen tatsächlich den gewünschten Zeitraum markieren, ersetzen aber eben keine Atmosphäre. Alles sieht nach 90ern aus. Fast nichts fühlt sich nach 90ern an. Und irgendwann wird aus diesem Mangel an Gefühl ein viel größeres Problem: „Back to the 90s“ macht schlicht keinen Spaß. Nicht auf die angenehm schlechte Art, bei der man sich irgendwann über den Unsinn freut. Nicht auf die charmant alberne Art, bei der man einem Film seine Fehler verzeiht. Sondern auf eine erstaunlich leere Weise. Es passiert ständig etwas und gleichzeitig fühlt sich nichts wirklich wichtig an. Vielleicht hätte der Film deshalb tatsächlich dort bleiben sollen, wo die Elevator Boys groß geworden sind: im kurzen Moment. Im Aufzug. In einem Clip, der nach wenigen Sekunden vorbei ist und genau deshalb funktioniert. Denn ein Aufzug kann einen ziemlich schnell nach oben bringen. Eine Filmkarriere leider nicht.
Back to the 90sAmazon MGM Studios
Fazit
„Back to the 90s“ will hoch hinaus und bleibt doch im Aufzug stecken. Zwischen Retro-Requisiten, Fahrstuhlmusik und Influencer-Schauspiel entsteht ein Film, der zwar ständig an die 90er erinnert, aber kaum etwas davon fühlen lässt. Die Elevator Boys mögen den Aufzug beherrschen – die Zeitreise führt allerdings direkt ins filmische Erdgeschoss. Und dort hätte man sie besser gelassen.
Wenn die wahre Begebenheit auf der Rückbank Platz nimmt
Es gibt Namen, die einfach nicht verschwinden wollen. Nicht aus der Geschichte, sondern aus unseren Geschichten. Namen, die irgendwann ein Eigenleben entwickeln, sich aus dem Leben ihrer Träger lösen und durch die Unterhaltungsindustrie geistern wie Wiedergänger, die niemand mehr zur Ruhe betten möchte. Sie tauchen auf Fahndungsplakaten auf, in Romanen, Dokumentationen, Podcasts, Serien und Spielfilmen, werden aus der Täterperspektive seziert, aus Opferperspektive nacherzählt, aus Ermittlersicht rekonstruiert und schließlich noch einmal aus irgendeinem möglichst unverbrauchten Blickwinkel betrachtet, der den immergleichen alten Knochen ein frisches Stück Fleisch verpassen soll. Manche Menschen werden zu Geschichte. Andere werden zu Stoff. Und manche werden irgendwann zu beidem. El Chapo gehört längst in diese letzte Kategorie. Joaquín Guzmán ist nicht mehr nur Joaquín Guzmán, der mexikanische Drogenboss, der jahrzehntelang ein gigantisches Kartellimperium führte und dessen Festnahme, Flucht und erneute Festnahme längst selbst zu Bestandteilen einer internationalen Popkultur geworden sind. El Chapo ist eine Projektionsfläche. Ein Mythos mit Gesicht. Ein Name, bei dem das Kopfkino längst anspringt, bevor überhaupt jemand erklären muss, wer gemeint ist. Tunnel. Gefängnismauern. Maschinengewehre. Geldbündel. Das Sinaloa-Kartell. Fluchten, Verhaftungen, Fahndungsfotos. Netflix’ „Die Festnahme“.
Inzwischen gibt es eigentlich kaum noch eine Perspektive, aus der dieser Mann nicht irgendwann betrachtet wurde. Mal als Gangster, mal als Mythos, mal als Gegenstand einer Dokumentation, mal als Serienfigur, mal als Teil einer größeren Drogenkriegserzählung. Immer derselbe Mann. Immer neue Kameras. Nun also die Festnahme. Nicht der Aufstieg. Nicht die Flucht. Nicht das Gefängnis. Sondern dieser eine Moment, in dem aus einer jahrzehntelang aufgebauten Legende Legende plötzlich ein ganz normaler Gefangener wird – und dafür nimmt Die Festnahme El Chapo, gespielt von Héctor Kotsifakis, wortwörtlich auf der Rückbank Platz. Die Geschichte verfrachtet den berüchtigten Drogenboss nach seiner Festnahme in einen Streifenwagen und setzt ihm zwei Männer gegenüber, die bis dahin vermutlich nicht damit gerechnet haben, dass ihre gewöhnliche Schicht irgendwann einmal mit einem der meistgesuchten Verbrecher der Welt auf der Rückbank enden würde. Arturo Carmona, gespielt von Alfonso Herrera, und Héctor Rosales, verkörpert von Noé Hernández, halten Guzmán bei einer Routinekontrolle fest und plötzlich ist nichts mehr Routine. Kein großer Zugriff mit Hubschraubern und schwer bewaffneten Einsatzkräften, kein minutenlanges Feuergefecht, kein triumphaler Moment vor laufenden Kameras. Stattdessen: ein Auto. Zwei Polizisten. Ein Gefangener.
Netflix lässt den Mythos El Chapo links liegen und macht daraus ein muffiges Kammerspiel
Regisseur Chava Cartas, der bereits mit „Der Gegenangriff“ einen actionbetonenden Netflix Film inszenierte, benutzt den Namen El Chapo zunächst so, wie es vor ihm schon viele getan haben: als Türöffner. Der Name steht auf dem Plakat, er steht im Titel der internationalen Vermarktung und er sorgt dafür, dass man überhaupt erst wissen möchte, was hinter der nächsten Geschichte über den mexikanischen Drogenboss steckt. Und doch lässt Cartas ihn erstaunlich beiläufig aus dem Mittelpunkt verschwinden. El Chapo mag der Dreh- und Angelpunkt des Netflix Originals sein und doch bleiben er und seine Legende kaum mehr als ein schweres Gepäckstück. Er sitzt, redet, droht und verhandelt. Er wartet. Und doch dreht sich das Interesse des Skripts um Arturo Carmona und Héctor Rosales, die plötzlich mit einem moralischen Angebot konfrontiert werden, das sich nicht einfach wie ein weiterer Punkt auf einem Einsatzbericht abhaken lässt. Denn Geld ist in solchen Geschichten selten einfach nur Geld. Schon gar nicht, wenn es aus einer Welt kommt, in der ein Nein einen Preis haben kann, den selbst ein Koffer voller Scheine nicht aufwiegen könnte. „Die Festnahme“ macht aus dieser Versuchung kein großes philosophisches Gedankenspiel, sondern setzt sie zwei Männern vor die Nase und lässt sie damit allein. Aus einem der berüchtigtsten Verbrecher der Gegenwart wird ein Kammerspiel, das sich über weite Strecken auf den Innenraum eines Polizeiwagens und die muffigen vier Wände eines billigen Raststättenzimmers konzentriert.
Bevor es allerdings so weit kommt, nimmt sich Netflix Zeit für seine beiden Protagonisten. Arturo und Héctor werden vorgestellt, ihre berufliche Situation, ihre Zusammenarbeit, ihre unterschiedlichen Temperamente. Es ist nicht unbedingt die Figurenzeichnung, bei der „Die Festnahme“ plötzlich die Türen zu einer unbekannten Welt aufstößt. Dafür bleiben die beiden Männer über weite Strecken zu oberflächlich, ihre Biografien zu funktional und ihre persönlichen Abgründe zu wenig ausgeleuchtet. Dabei ist gerade das Interessante, dass der Film gar nicht versucht, die nächste große El-Chapo-Geschichte zu erzählen. Er will keine neue Dokumentation sein, keine weitere Nacherzählung der Flucht aus dem Gefängnis, keine kriminalhistorische Aufarbeitung mit Zeitzeugen, Archivbildern und möglichst vielen ernsten Gesichtern, die noch einmal erklären, wie außergewöhnlich Joaquín Guzmán eigentlich war. Cartas interessiert sich für den Moment danach. Für die Männer, die plötzlich mit diesem außergewöhnlichen Gefangenen umgehen müssen. Das ist keine schlechte Idee. Nur eben auch keine besonders neue. Das Motiv der korrupten Polizisten, die zwischen Pflicht und Geld stehen, gehört schließlich zu den zuverlässigsten Werkzeugen des Polizeithrillers. Netflix selbst hat es erst kürzlich in „The Rip“ wesentlich größer, härter und mit deutlich mehr Starpower ausprobiert. Ben Affleck, Matt Damon und Steven Yeun hatten dort nicht nur mehr Geld auf dem Bildschirm, sondern auch erheblich mehr schauspielerisches Gewicht. Dadurch wirkt das mexikanische Pendant stellenweise etwas beliebig. Nicht schlecht. Nur eben auch nicht so, als müsste man sich diesen einen Film unbedingt merken. Die Idee funktioniert, die Spannung funktioniert ebenfalls, und gerade die Enge des Settings entwickelt mit zunehmender Laufzeit einen angenehmen Druck.
Am Ende ist „Die Festnahme“ genau das, was der Filmtitel verspricht: ein kühles Protokoll des Stillstands, keine Feier des Mythos. El Chapo wird vom unnahbaren Kartellgott zur bloßen Verhandlungsmasse auf einer billigen Rückbank degradert. Das ist als kammerspielartiger Psychotrip handwerklich dicht und erzeugt einen spürbaren, klaustrophobischen Druck. Doch dem moralischen Dilemma der beiden Polizisten fehlt die emotionale Tiefenschärfe, um wirklich im Gedächtnis zu bleiben. Netflix liefert hiermit einen soliden, aber nur bedingt spannenden Fast-Food-Thriller für zwischendurch – der große Wurf, der dem abgenutzten Popkultur-Phänomen Guzmán eine völlig neue Facette abringt, bleibt es am Ende aber nicht.
⭐⭐⭐
Bewertung: 2.5 von 5.
Wahre Geschichte oder Drehbuch? So viel Realität steckt in „Die Festnahme“
Wahre Geschichten haben gegenüber erfundenen einen ziemlich unfairen Vorteil: Sie müssen nicht glaubwürdig sein. Niemand sitzt daneben und hebt die Hand, weil es doch nun wirklich ein wenig weit hergeholt sei, wenn einer der meistgesuchten Verbrecher der Welt nach einer spektakulären Flucht durch die Kanalisation robbt, sich mit seinem Komplizen durchschlägt, erst einen weißen Volkswagen Jetta und anschließend einen roten Ford Focus klaut, um dann ausgerechnet wegen dieses gestohlenen Autos in eine Polizeikontrolle zu geraten. So ist es tatsächlich passiert – am 8. Januar 2016 als Joaquín „El Chapo“ Guzmáns Flucht in Los Mochis endete. „Die Festnahme“ hält sich an diesen Grundablauf erstaunlich eng. El Chapo und Jorge Iván Gastélum, besser bekannt als El Cholo, fliehen nach dem Zugriff der mexikanischen Marine durch das Abwassersystem und schaffen es aus dem Gebäude, in dem sich Guzmán versteckt hatte. Ein weißer Jetta muss zunächst als Fluchtwagen herhalten, später wird umgesattelt. Der rote Ford Focus steht ohnehin nicht mehr dort, wo ihn sein Besitzer zurückgelassen hatte, und auch die Polizei interessiert sich recht schnell dafür, warum das Fahrzeug ausgerechnet jetzt durch Los Mochis fährt. Real oder Fiktion? Bis hierhin ziemlich eindeutig: Realität. Und sie ist, wie so oft, kein Freund kleinerer Brötchen. Danach beginnt das Drehbuch, an den Zwischenräumen zu bauen. Arturo Carmona und Héctor Rosales heißen die beiden Bundespolizisten im Film. Gespielt werden sie von Alfonso Herrera und Noé Hernández. In den tatsächlichen Berichten tauchen diese Namen nicht auf. Die Identitäten der Beamten wurden geschützt. Fest steht allerdings: Es waren mehr als zwei Polizisten an der Festsetzung beteiligt. Netflix macht aus mehreren Beamten zwei Männer und aus anonymen Uniformen zwei Biografien. Arturo bekommt private Sorgen und eine schwangere Frau, Héctor wird mit seiner Erfahrung, seinem Alter und seinem bevorstehenden Ruhestand ausgestattet. Dinge, die sich gut erzählen lassen. Dinge, die der reale Polizeibericht nicht hergibt. Hier verschiebt sich „Die Festnahme“ vom True-Crime-Material zum Spielfilm. Nicht mit einem großen Knall.
Die großen Eckpfeiler bleiben stehen. Die Polizisten bringen Guzmán tatsächlich nicht direkt auf eine Polizeiwache, sondern in das Motel Doux. Auch das ist keine Netflix-Erfindung. Während draußen die Suche weiterläuft und die Gefahr eines Befreiungsversuchs im Raum steht, wird El Chapo in einem Zimmer bewacht. Die Polizeifahrzeuge werden möglichst unauffällig abgestellt, weitere Beamte sichern das Gelände. Eine Situation, die bereits ohne Musik, Schnittgewitter und künstliche Schusswechsel genug Stoff für einen Thriller hergibt. Der berühmteste Mann im Raum sitzt nicht in einer Kartellvilla. Er sitzt in einem Motelzimmer. Und er beginnt zu verhandeln. Dass Guzmán versucht haben soll, seine Bewacher zu bestechen, gehört ebenfalls zur überlieferten Geschichte. Geld war im Hause Sinaloa schließlich nie bloß Zahlungsmittel, sondern ein universelles Gesprächsangebot. El Chapo stellte den Polizisten offenbar Summen, Geschäfte und ein neues Leben in Aussicht. Gleichzeitig hing die Drohkulisse mit im Raum. Seine Leute könnten kommen. Es könnte Tote geben. Auch das findet sich in den damaligen Rekonstruktionen. Die Frage ist also nicht, ob Netflix diese Versuchung erfunden hat. Die Frage lautet eher, was aus ihr wird, sobald zwei Schauspieler ein Gesicht dazu bekommen und ein Drehbuch entscheiden muss, wann jemand schweigt, wann jemand zögert und wann die Kamera lang genug auf einem Blick liegen bleibt, damit daraus ein innerer Konflikt wird. Da liegt der eigentliche Unterschied. Die Wahrheit liefert die Situation. Der Spielfilm muss die Menschen darin erfinden. Niemand weiß schließlich, wie viele Sekunden Arturo Carmona gebraucht hätte, um auf ein Geldangebot zu reagieren, weil Arturo Carmona nie existiert hat. Niemand kennt die Gespräche zwischen den anonym gebliebenen Polizisten, ihre privaten Sorgen, ihre Gedanken an diesem Abend oder die exakten Wortwechsel hinter den Motelwänden. Héctor de Mauleón hat aus den Ereignissen eine journalistische Chronik gemacht, Bernardo Esquinca daraus ein Drehbuch. Dazwischen liegen zwei völlig unterschiedliche Berufe. Der eine versucht herauszufinden, was passiert ist. Der andere muss wissen, was zwischen den bekannten Ereignissen passiert sein könnte, damit daraus eine Geschichte wird, die länger hält als ein Polizeiprotokoll. Chava Cartas verfilmt keine Akte. Er nimmt ihre Stempel, Randnotizen und fehlenden Seiten und baut daraus ein Kammerspiel. Die Realität liefert ihm El Chapo auf der Rückbank, das Motelzimmer, die Fluchtfahrzeuge und die Bestechungsangebote. Den Rest muss jemand ausfüllen. Mit Dialogen. Mit Blicken. Mit zwei Polizisten, die im Film plötzlich ein Privatleben haben, weil Menschen ohne Privatleben nunmal keine Geschichte tragen. Real oder Fiktion? Beides sitzt hier ziemlich dicht beieinander. Teilweise auf derselben Rückbank.
Wir werden in einen Körper hineingeboren, der eigentlich unser engster Verbündeter sein sollte, doch im Laufe des Lebens machen wir ihn viel zu oft zum größten Feindbild. Man trägt ihn durch die Welt und sieht ihn dabei doch allzu oft mit den Augen der anderen: im Spiegel, in der Umkleidekabine, am Strand, im Fitnessstudio, überall dort, wo aus einem Menschen für einen kurzen Moment eine öffentliche Erscheinung wird. Irgendwann braucht es gar keinen Spott mehr. Die fremden Blicke sind längst verinnerlicht, die vermeintlichen Urteile sitzen fest im eigenen Kopf und beginnen, Entscheidungen zu treffen, noch bevor man selbst überhaupt darüber nachgedacht hat. Dieses Kleid steht einem nicht. In diesen Raum gehört man nicht. Dieser Mensch kann unmöglich Interesse an einem haben. Und so wird aus Körperunsicherheit Lebensvermeidung. Man bleibt lieber am Rand, wo niemand genauer hinsieht, und findet vermeintliche Sicherheit in der Anonymität. Unsichtbar, aber immerhin keine Zielscheibe. Am Ende ist es gar nicht der eigene Körper, der einen blockiert – es ist die paranoide Vorstellung davon, wie die Welt ihn wahrnimmt. Genau dieses Gefühl bildet den emotionalen Kern des brasilianischen Netflix Films „Fünfzehn Tage sind für immer“ – basierend auf Vitor Martins’ Roman von 2017.
Unter der Regie von Daniel Lieff erzählt „Fünfzehn Tage sind für immer“ von zwei Jungen, die sich näherkommen, während einer von ihnen eigentlich alles daransetzt, genau das zu verhindern. Felipe (Miguel Lallo) ist 17, und wenn es nach ihm ginge, könnten seine Ferien vor allem eines sein: ruhig. Zu Hause bleiben, ein Buch lesen, ein paar Serien schauen und möglichst wenig Anlass dafür geben, dass die Welt da draußen überhaupt Notiz von ihm nimmt. Kein Strand, keine großen Pläne, keine Situationen, in denen fremde Menschen Gelegenheit bekommen könnten, ihn anzusehen. Oder schlimmer noch: ihn zu beurteilen. Felipe hat sich mit der Unsichtbarkeit arrangiert. Sie ist nicht schön, aber sie ist sicher. Dann taucht Caio (Diego Lira) auf. Für fünfzehn Tage soll der Sohn einer guten Freundin von Felipes Mutter Rita (Débora Falabella) bei ihnen wohnen, was für Felipe ungefähr so erfreulich klingt wie ein Überraschungsbesuch beim Zahnarzt. Denn Caio ist nicht irgendein Fremder, sondern ein alter Kindheitsfreund, der inzwischen allerdings ziemlich viel von dem verloren hat, was Felipe früher einmal an ihm mochte – abgesehen von seinem Aussehen. Denn Caio ist schön. Nicht einfach nur ein bisschen hübsch, sondern genau diese Sorte Junge, bei der Felipe sich selbst sofort aus dem Spiel nimmt. Einer von denen, die man anschauen darf, aber bei denen man gar nicht erst auf die Idee kommt, sie könnten zurückschauen.
Ein Sommer zwischen Selbstzweifeln und Verliebtheit
Der Sommer ist da, und mit ihm natürlich die große Zeit des Verliebens. Irgendwo zwischen Freibad, Ferienhaus und Sonnenuntergang muss schließlich noch Platz sein für diese eine Person, die plötzlich alles ein bisschen schöner macht. Zumindest im Film. Und gerade Netflix hat sich in den vergangenen Jahren ausgiebig daran versucht, diese sommerliche Gefühlslage in möglichst leicht konsumierbare Romantik zu verwandeln, wobei nicht selten mehr Wert auf Sonnenlicht, nackte Oberkörper und hübsche Kulissen gelegt wird als auf die Menschen, die darin überhaupt etwas füreinander empfinden sollen. „Fünfzehn Tage sind für immer“ ist nun sicher kein „Call Me by Your Name“ und auch nicht die große Offenbarung des sommerlichen Coming-of-Age-Kinos, dafür bleibt vieles zu vertraut, manches zu vorhersehbar und gelegentlich auch ein wenig zu zuckrig. Aber der Film ist eben auch weit entfernt von jener lieblos zusammengeschraubten Ferienromanze, bei der zwei schöne Menschen drei Wochen lang in der Sonne stehen und am Ende plötzlich die große Liebe entdecken. Netflix kann schließlich, wenn es will. „Big Mouth“ und „Sex Education“ haben längst bewiesen, dass zwischen Teenagerhormonen, Körperunsicherheit und dem ganzen emotionalen Chaos dieser Lebensphase durchaus Geschichten entstehen können, die nicht nur niedlich aussehen, sondern tatsächlich etwas fühlen. Und genau deshalb funktioniert „Fünfzehn Tage sind für immer“ vor allem dort, wo sich der Blick weg von der Romanze und hin zu Felipe richtet. Denn natürlich möchte man, dass dieser Junge sich verliebt. Man möchte aber mindestens genauso sehr, dass er irgendwann aufhört, sich selbst zu hassen.
Je näher Felipe Caio kommt, und umso mehr sich sein eigenes Selbstbild wandelt, desto mehr zerfällt auch das Bild, das er sich von Caio gemacht hat. Der unerreichbare Junge aus den eigenen Tagträumen bekommt Verletzlichkeit. Er wird vom Objekt der Begierde zum Menschen. Und vielleicht ist genau das auch der Moment, in dem Felipe langsam begreift, dass er selbst bislang nicht viel anders mit sich umgegangen ist: Er hat seinen eigenen Körper betrachtet wie ein Fremder, sich selbst auf das reduziert, was andere möglicherweise sehen könnten, und darüber völlig vergessen, dass hinter all dem ebenfalls ein Mensch steckt. Das macht „Fünfzehn Tage sind für immer“ trotz seiner bekannten Bahnen erstaunlich herzlich. Die großen Erkenntnisse sind nicht neu, die Geschichte erfindet weder das Coming-of-Age-Genre noch die erste queere Liebe neu und manchmal lässt sich schon ziemlich früh erahnen, wohin dieser Sommer führen wird. Aber das muss ja nicht immer schlimm sein. Gerade weil das Netflix Original nicht versucht, aus Felipes Unsicherheit ein großes gesellschaftspolitisches Lehrstück zu machen, sondern ihn einfach dabei begleitet, wie er sich langsam aus seinem selbstgebauten Schneckenhaus herauswagt, entwickelt die Geschichte eine angenehme Wärme. Ein bisschen kitschig ist das. Ein bisschen zu schön manchmal auch. Aber eben nicht herzlos. Und so ist dieser Sommer bei Netflix ausnahmsweise einmal nicht nur Kulisse für gebräunte Haut und behauptete Gefühle. Es ist ein Ort, an dem ein Junge lernen darf, dass Verliebtsein vielleicht gar nicht damit beginnt, von jemand anderem begehrt zu werden. Sondern damit, sich selbst irgendwann nicht mehr ständig dafür zu entschuldigen, dass man überhaupt da ist. Coming of Age mit Herz also. Nicht besonders revolutionär. Aber manchmal ziemlich genau das, was man braucht.
„Fünfzehn Tage sind für immer“ erfindet die erste Liebe nicht neu, erzählt sie aber mit genug Wärme, Herz und sommerlicher Leichtigkeit, um trotzdem im Gedächtnis zu bleiben. Ein bisschen kitschig, ein bisschen vorhersehbar – und gerade deshalb ziemlich liebenswert.
@Sammelzimmer
DER WATCHDOG 